Jump to navigation
- Estàs d'acord amb la definició que el teu treball fotogràfic actual pivota sobre reflexions entorn la memòria, l'ambigüitat i l'engany?És un pèl reduccionista. Per explicar-ho d’una manera gràfica: la fotografia funciona com un ull nostre a distància. Aquest ull cal que sigui revisat i calibrat de tant en tant per garantir-ne l’agudesa. El meu paper es fer d’oftalmòleg de la fotografia.
- Què significa fossilitzar la realitat des del món de la fotografia? Quins paranys amaga?Tant les fotografies com els fòssils constitueixen sistemes per encapsular la realitat. Comparteixen doncs la capacitat de parar el temps, tot i que requereixen de duracions molt diferents: la fotografia en un instant, el fòssil en milions d’anys. Això planteja vincles diferents amb la veritat, la memòria i la mort, que són conceptes fonamentals de la teoria fotogràfica. El meu projecte dels hydropitecs ve a ser doncs una metàfora per lligar tots dos universos. I això serveix de pretext per avaluar què queda de la fotografia tal com la vam conèixer: des d'una perspectiva econòmica i política la fotografia va contribuir al control del món mitjançant la seva apropiació simbòlica. Des d'una perspectiva social i cultural la càmera va actuar com a instrument de veridicitat i d'arxiu. I des d'una perspectiva espiritual o religiosa, la fotografia transcendia la finitud i la mort, i aspirava a suplantar màgicament la realitat. Segueixen vigents aquests valors?
- La diferència entre fotografia i post-fotografia és la capacitat d'emmagatzematge i reproducció que permet el món digital, és així?No. La post-fotografia vindria definida per la producció massiva d’imatges i per la des-materialització, que al seu torn propicien la seva ubiqüitat i circulació vertiginosa.
- Per què parlar de post-fotografia i no fer-ho també de post-novel·la, post-periodisme o post-film?Cal entendre la fotografia com una cultura universal de la visió. Tots fem fotos i molt pocs fan novel·les, periodisme o pel·lícules. Hem incorporat la fotografia a les nostres eines espontànies d’expressió i comunicació i això ens situa en una nova etapa històrica i en una nova condició de ciutadans, que mereix noves perspectives d’anàlisi política, sociològica i antropològica.
- Quan em faig una foto i la penjo a la xarxa, aquesta foto ha deixat de ser meva en un sentit tradicional. Per què?El problema no és tant de la fotografia sinó de l’evolució del mateix concepte de propietat. Iván de la Nuez diu que el comunisme va ser vençut políticament però que ha acabat guanyant culturalment. La cultura d’internet té unes arrels que prioritza la voluntat de compartir. Però vivim una situació plena de contradiccions: de la generositat del usuaris se n’acaben aprofitant les gran corporacions.
- Un autor contemporani que ha penjat una foto avui mateix a la xarxa, un autor que està viu i que existeix ni que sigui a l'altra punta del planeta... Per què en defenses la dissolució del subjecte en pro d'una pseudo-identitat com és l'autor en els núvols?Ja no es pot parlar d’una única identitat sinó d’un cúmul d’identitats que s’estratifiquen. Es a dir, som moltes identitats alhora i això comporta una crisi del subjecte. Aquesta crisi és la oportunitat per adaptar-nos amb millor fluïdesa a un món que es caracteritza pel consum, la quantificació, l'excés i la urgència.
- En un moment on la tecnologia permet enllaçar la identitat del propietari de la càmera amb la Id de la càmera i amb la metadada de la imatge produïda, defenses que hi haurà un augment de discursos d'apropiació enfront una disminució de discursos que defensin l'autoria. Per què?Es una qüestió que requereix enfocaments diferents si la plantegem des de la filosofia o des de l’economia. Des de la filosofia, proposo parlar d’imatges orfes o d’imatges dorments, que propiciaran estratègies d’adopció (un terme que jo prefereixo al d’apropiació). Des de l’economia, la noció de drets d’autor basada en el mite d’un geni creador individual és una batalla perduda i a l’únic a que podem aspirar, donat que constitueix un element primordial en el comerç de les imatges, és a retardar al màxim la seva desfeta i guanyar temps.
- En aquest sentit, el propietari d'un mitjà de reproducció, ja sigui una càmera de fotos, un mòbil, o altre, no hauria de ser conscient de les pròpies capacitats tecnològiques per a defensar la seva propietat intel·lectual?Utilitzem gratuïtament una sèrie de serveis que ens ofereixen els portals i les xarxes socials, i no ens adonem que amb la lletra petita dels contractes que ningú no llegeix però que signem fent clic a la casella d'Acceptar: venem la nostra ànima al diable. Però no siguem inconscients ni adoptem un paper de víctimes perquè aquest abús té una solució senzilla: deixar d’utilitzar aquests serveis.
- Quan parlem d'una 'estètica de l'accés' o 'ètica de l'accés' i tenim present el funcionament de defensa de la propietat intel·lectual del portal Youtube, no ens trobem davant d'un exemple de gestió de l'autoria diametralment oposat a la comparació de la instal·lació de l'aigua corrent que defensa Clément Chéroux?Sí. Quan obrim l’aixeta de casa per fer rajar l’aigua un comptador ens factura cada metre cúbic que consumim. Quan obrim l’aixeta d’internet per fer rajar imatges, habitualment paguem amb la informació que proporcionem, que nodreix el big data. El problema és qui s’aprofita d’aquest pagament.
- Transformar la imatge en llenguatge. Consideres que l'exercici que fa l'APM, programa de TV3, ja és aquest exercici de transformar un tall audiovisual en un contingut lingüístic diferent a l'original?Ho sento, no tinc TV i no conec el programa però escolto la seva versió a la ràdio i em sembla molt intel·ligent. Suposo que vols dir que es produeix un desplaçament de context i fins i tot de gènere que proporciona una discursivitat sorprenent.
FineArt 2017
Joan Fontcuberta
Entrevista a La Vanguardia 'Por un manifiesto postfotográfico'
