Jump to navigation
- Què has volgut explorar en aquest primer disc?Volia fer una proposta de piano contemporani perquè una de les coses que me n’adono és que un pianista, quan debuta, sempre aposta per un repertori que suposi un valor segur. Jo debuto amb aquest disc, ‘The French Reverie’, i faig una proposta de compositors francesos del segle XX. A banda, els configuro en una forma de somni, de manera que repasso les principals estètiques de la música francesa d’aquest període però intentant relacionar-los també amb compositors contemporanis seus o compositors emergents que han estat influïts per ells. D’alguna manera, faig una proposta arriscada però que crec que pot tenir bona rebuda per part del públic que estigui interessat en un repertori més enllà del, diguem-ne, canònic.
- Com ha estat el treball d’immersió en l’obra d’aquests compositors que interpretes?Vaig començar a interessar-me molt en aquest repertori quan ja estava a l’ESMUC. Tenia un professor francès que em va introduir en Messiaen i Dutilleux i, a partir d’aquí, vaig seguir investigant i vaig dedicar els meus projectes finals a aquests compositors. Ara estava estudiant al Royal College of Music de Londres, he seguit tocant aquest repertori i em vaig decidir a fer un disc, també com a carta de presentació. I, sí, ha estat un procés de molta investigació. A banda, he tingut l’oportunitat d’anar a França a tocar per ells. Vaig rebre el seu feedback de les obres i ha estat una experiència molt enriquidora per mi.
- Parla’m de l’enregistrament del disc. Com va ser?He tingut la sort de poder gravar amb l’Albert Moraleda, que ha gravat els grans músics de Catalunya i té moltíssima experiència. Vaig anar a l’estudi i ell em tranquil·litzava perquè sap perfectament de quines coses patim els artistes. Vaig intentar no obsessionar-me gaire: gravava com a màxim tres vegades una obra, llavors parava i canviava. Intentava estar molt concentrada. També l’experiència aquesta de veure que, quan graves, sempre tens l’oportunitat de tocar d’una manera completament diferent cada vegada és un procés que m’ha ajudat molt a ampliar les possibilitats del que jo em pensava que podia fer com a músic.
'Sonate pour piano' de Henri Dutilleux (3r moviment)
- I ara què?Ara estic presentant el disc. De fet, el 7 d’octubre el presentaré a l’Auditori Eduard Toldrà de Vilanova, el 8 d’octubre a la Casa Elizalde de Barcelona i estic acabant de tancar una gira pels països dels diferents compositors del disc. Hi ha compositors de Finlàndia, Bulgària, Estats Units, Israel i França. Estic intentant fer un tour. I, després, a principis de desembre, estrenaré un concert per a piano i orquestra de Joel Järventausta, que és un dels compositors del disc. I també el 27 de setembre tocaré amb la Camerata Eduard Toldrà a Valls, al concert de Robert Gerhard per a piano i corda.
- Quan vas començar, Laura?De molt petita, quan tenia cinc anys, a l’escola de Vilanova. Vaig entrar al Conservatori del Bruc de Barcelona, vaig fer un grau a l’ESMUC i un màster. Quan vaig graduar-me de l’ESMUC tenia molt clar que volia especialitzar-me en el repertori contemporani i em vaig presentar a unes proves d’accés al Royal College of Music de Londres. Allà hi he estat dos anys estudiant bàsicament repertori escrit durant els segles XX i XXI i fent col·laboracions amb diferents compositors. També vaig fer la carrera de Matemàtiques, mentre estudiava a l’ESMUC, i m’he interessat molt per la recerca en la connexió d’aquestes dues disciplines.
- Què me’n pots explicar, d’aquesta relació entre la música i les matemàtiques?La música i la matemàtica conflueixen en molts punts. Potser un dels més importants és com les matemàtiques han contribuït a construir les escales musicals i a determinar com s’afinen els instruments perquè això també ha condicionat com entenem la morfologia dels instruments avui en dia. Per exemple, el piano és un instrument d’afinació fixa i això vol dir que necessites un model que funcioni sempre, en qualsevol tonalitat, perquè no pots canviar la configuració de l’instrument. En canvi, el violí, com que l’afinació no és fixa, l’intèrpret sempre té més possibilitats per jugar amb l’afinació. En aquest sentit, els matemàtics es van dedicar a determinar quina era la millor manera d’afinar el piano per tal que es poguessin, d’alguna manera, superar els obstacles acústics i que sonés suficientment afinat per poder tocar amb altres instruments. També al segle XX, molts compositors va utilitzar les matemàtiques. De fet, hi havia un compositor grec que es deia Iannis Xenakis que utilitzava probabilitat per construir escales: feia com una mena de filtres de l’escala cromàtica i determinava escales que sortien de la convenció tonal per crear la seva música. Els serialistes Karlheinz Stockhausen, Pierre Boulez… van desenvolupar el serialisme integral que, de fet, és com una radicalització que fa René Leibowitz del dodecafonisme d’Arnold Schönberg. El dodecafonisme és, d’alguna manera, ignorar la tonalitat: és a dir, es deixen de banda les relacions tonals i s’estableix com una mena de democràcia entre les notes, de manera que cada nota té la mateixa importància en la música. Arriben Boulez i Stockhausen i això ho porten a l’extrem. Llavors comencen a utilitzar àlgebra i determinants per tal de fer combinatòries amb sèries de notes, o sigui, agafant les dotze notes de l’escala cromàtica. Les ordenen de maneres diferents i, a partir d’aquí, comencen a escriure música. Però, a banda d’això, ho fan amb el ritme, amb l’articulació, amb la dinàmica, i per tant comencen a establir seqüències de diferents gradacions de dinàmiques, de notes, de tot… D’alguna manera ho processen a partir d’àlgebra, permutacions i aquests elements i escriuen obres. Això el que crea és un nou moviment musical en el qual es negligeix tota la tradició musical anterior i s’adopta una manera molt més racional de composar. Va arribar al seu auge a l’escola de Darmstadt, a Alemanya. De fet, diuen que va ser un complot de la CIA per intentar eliminar tota la tradició nazi. Volien que a Alemanya s’oblidessin de la connotació nazi que van adherir a la música clàssica. Per exemple: la Simfonia Novena de Beethoven era la preferida de Hitler, els nazis van ser els primers a impulsar que entre obra i obra no s’aplaudís als concerts i s’havia d’escoltar a les fosques… Els americans, d’alguna manera, van impulsar el moviment dels serialistes per, radicalment, tallar-ho.
- Com a experiment científic, és una cosa, però… i els resultats?El problema d’això és que es va començar a crear un el·litisme amb la composició clàssica contemporània fins al punt que hi havia compositors, com ara el matemàtic Milton Babbitt, que deia “A mi m’és igual si la gent m’escolta o no”, perquè efectivament la seva música no tenia rebuda. Escrivia obres que eren intocables i tampoc li importava si els intèrprets tocaven la seva música o no. Al final, el que feia era programar ordinadors perquè li toquessin la música. Fins i tot té escrits on ve a dir que la gent no està al nivell de la seva intel·lectualitat i per això no escolta la seva música. I així la música es torna, no en una cosa per transmetre algun missatge al públic, sinó més aviat com una mena d’aureola per a aquests “il·lustrats”, “els més il·lustrats de la nostra generació”. “Fem concerts en què com a molt venen vint persones però n’estem orgullosos perquè estem fent història”. Això ha contribuït a que, avui en dia, el públic encara tingui una mena de reticència sobre aquell repertori perquè s’ha creat molt la imatge de que el públic no connecta amb el repertori contemporani.
Web Laura Farré Rozada
